Tristan von der Bey

Logik der Sensation

Bacon gesehen durch Deleuze

Inhalt:

 

Logik der Sensation – Bacon gesehen durch Deleuze

A. Einführung

Die Bilder Francis Bacons gehören zu den ergreifendsten Kunstwerken des 20. Jahrhunderts. Tief dringen sie in den Betrachter ein, gleich dem Schnitt eines Messer, das die Nähte der Seele auftrennt. Die gewohnte Ordnung wird aufgehoben. Gesichter verrutschen. Geschlechter verschwimmen in Grenzbereichen. Wesen, halb Mensch, halb Tier, stehen am Fuße einer Kreuzigung, klagend, lüsternd, entsetzt zugleich [80]¹. Der Liebesakt wird jeglicher Romantik entrissen und zeigt sich als Kampf Fleisch gegen Fleisch, als Ausfechtung einer Herrschaftsordnung, als Wunsch nach Vereinigung, der immer in Trennung endet [41]. Hakenkreuze, Erbrechen, Schreie, Drogenspritze und Kreuzigung unterstreichen die Grausamkeit, die fast allen Bildern Bacons eigen ist. Macht, Gewalt, Leid sind omnipräsent. Dennoch zeichnet Bacons Bilder auch eine Schönheit in den Farben und der Komposition aus, die in Staunen versetzt und die ihn unter die großen europäischen Maler seiner Zeit einreiht. Und es lässt sich vermuten, dass gerade dieses Zusammentreffen von schamlosen Realismus und poetischer Überzeichnung für den enormen Eindruck verantwortlich ist, den die Betrachtung von Bacons Gemälden vermittelt. Diese Frage näher zu untersuchen, ist das Ziel der vorliegenden Arbeit. Dabei ist dem Bearbeiter daran gelegen, eine möglichst einheitliche Darstellung der Problematik zu wahren, weshalb diese vornehmlich am Leitfaden von G. Deleuzes Essay Logik der Sensation entwickelt werden soll. Vermögen es Deleuzes Analysen – die sich im Wesentlichen auf die Sensation, den haptischen Eindruck richten –, den Schleier der Faszination zu heben, der Bacons Werk umgibt, und dessen Ursachen zu erklären?

 

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B. Deleuzes Blick auf Bacon – Die Logik der Sensation

I. Die Isolierung (Das Runde – der Schnitt – der Ausschnitt)

Als ersten Zugang zu Bacons Gemälden wählt Deleuze das Charakteristikum des Rundes: „Ein Rund begrenzt oft den Ort, an dem die Person, d.h. die Figur sitzt.“² [3, 36.] Dieses Rund – das oft verdoppelt wird oder sich im Arrangement des Bildes wiederholt – verbirgt und eröffnet somit zugleich den Zugang zur eigentlichen Problematik: dem Verhältnis von Figur und Raum. Denn das Rund stellt lediglich eine Art Zirkusarena als Schauplatz dar, einen Präsentierteller.³ Es evoziert einen Schnitt, der einen immanenten Ausschnitt darstellt. Doch stellt sich die Frage, welche Art der Beziehung mithilfe der Isolation durchtrennt werden soll? Bacons Äußerungen diesbezüglich lassen sich auf folgenden Nenner bringen: „um den figurativen, illustrativen, narrativen Charakter zu bannen, den die Figur notwendig besäße, wäre sie nicht isoliert.“⁴ Malerei ist für Bacon weder Narration, Illustration noch Figuration. Grundsätzlich stehen dem Maler zwei Optionen zur Verfügung, um dem Figurativen zu entkommen: die Abstraktion und die Isolation. Hält der Maler prinzipiell an der Figur fest, muss er sich, um genanntes Ziel zu erreichen, für die Isolierung entscheiden. Dies ist bei Bacon der Fall. Deleuze bezeichnet dieses Verfahren (in Anlehnung an Lyotard) als „dem Figurativen das `Figurale´ entgegen[zu]halten.“⁵ Die Bedrohung, die das Figurative birgt, besteht darin, dass das Bild in Bezug auf sein Objekt in einem bloßen (undynamischen) Spiegelverhältnis erstarrt; in schlichter Repräsentation, Mimesis. Hingegen ist das Verhältnis von Narration und Illustration für Deleuze ein korrelatives: zwischen zwei Figuren wird sich stets eine Geschichte einschleichen, die subversiv wirken und die Dynamik des Gemäldes hemmen kann. Aber auch in diesem Fall zeigt sich die Isolierung als wirksames Korrektiv. Deleuze fasst ihre Wirkung wie folgt zusammen: „Isolierung ist also das einfachste, notwendige, aber nicht hinreichende Mittel, um mit der Repräsentation zu brechen, die Narration zu zerschlagen, die Illustration zu verhindern, die Figur zu befreien“.⁶

    Offenkundig ist jedoch, dass auch andere als narrative Beziehungen zwischen Figuren bestehen können, andere als illustrative Beziehungen zwischen Bild und Objekt.⁷ Welche Gestalt kann nun eine solche Beziehung annehmen? Und mit welchen Techniken realisiert sie Bacon? Deleuze stellt fest, dass der frühe Bacon den Raum um die isolierte Figur mit Landschaften oder nuancierten Texturen füllt [1, 15]. Die später entstandenen Gemälde kennen solche Beziehungen (Figur – Umgebung; Figur – Textur/Variante) nicht mehr. Dennoch, so Deleuzes Feststellung, zeichnet sich im Untypischen des Frühwerks bereits das Typische des Spätwerks ab: „Denn die Landschaften Bacons sind die Vorbereitung dessen, was später als ein Zusammenhang von schnellen `unwillkürlichen freien Markierungen´ erscheinen wird, die die Leinwand schraffieren, insignifikante Striche ohne illustrative oder narrative Funktion: daher die Bedeutung des Grases, der unwiderruflich grasartige Charakter dieser Landschaften. Was die Texturen betrifft, das Dichte, Trübe und Verschwommene, so bereiten sie schon die große Technik von lokalen Verwischungen mit Lappen, Handfeger und Bürste vor“⁸ [15]. Landschaft und Textur stellen somit nur eine Transition zu den für Bacon charakteristischen Flächen leuchtender, unbewegter und gleichmäßiger Farbe dar, die den Raum um die Figur herum ausfüllen. Die Figur hat bei Bacon den Vorrang;⁹ und so liegt die Fläche nicht der Figur zugrunde, sondern umgibt sie, abgegrenzt durch das isolierende Rund, das somit zugleich zum Berührungspunkt wird. (Die Grenze ist der Ort der Trennung und der Zusammenkunft.) Dabei kontrastiert die Deutlichkeit der Fläche mit dem Verschwommenen der Figuren zu einem aufblitzenden ästhetischen Eindruck: Bacons Bilder springen ins Auge. Die Fläche ist ganz Fläche, die Figur ganz Figur, dennoch hat ihre Zusammenstellung etwas Verstörendes, dem im Verlauf dieser Arbeit nachgegangen werden soll.

 

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II. Körper (Athletik – Spasmus – Entzug)

Deleuze stellt drei pikturale Momente in Bacons Gemälden fest: die großen gleichmäßigen Farbflächen (materielle Struktur), die Figur(en) und der Schauplatz (das Rund, die Bahn oder die Kontur). Die Kontur ist der uns bereits bekannte Bogen, Spannungsbogen, Membran, „Ort eines Austausches in beide Richtungen“¹⁰ – Schnittstelle, an der Dynamik erzeugt wird, ein Prozess initiiert wird, der jedoch keine Geschichte erzählt. Am Rand der Kontur zittert das Geschehen um eine Figur, die von einem Rund blasenartig¹¹ umschlossen ist. Die Möglichkeit der Narration wird so bereits von der Komposition des Bildes unterlaufen: Die Figur ist mit dem Geschehen allein, einen Zuschauer gibt es nicht.¹² Eine Aufführung findet nicht statt, so dass zusätzliche Figuren in den Bildern (Passanten, Begleiter, Doppelgänger, Voyeure) von Deleuze eine Zeugenfunktion zugesprochen bekommen [20, 21]. Der Zeuge tangiert oder durchstößt das gleiche Geschehen (Lebensmoment) wie die Hauptfigur, der Zuschauer wohnt ihm hingegen nur bei.¹³ Deleuze bringt an dieser Stelle einen Verweis auf Kafka¹⁴; dessen Figuren erreichen, wie die Bacons, einen Grad höchster Eindringlichkeit durch einen nahezu passiven Akt: Sie warten.¹⁵ Bei beiden Künstlern dient die Anwesenheit des Anderen lediglich dazu, die Isolation zu verstärken. Eliminierung des Zuschauers und Isolierung der Figur sind Hand in Hand gehende Prozesse. Dabei lassen sich für Deleuze zwei gegenläufige (doch additive) Strukturen erkennen. Zum einen die Dynamisierung des Raumes (durch das Rund, Pfeile und Vektoren, Einkreisungen [76, 90]), die eine Bewegung auf den Körper der Figur darstellt und diesen in Spannung versetzt [62]. Zum anderen in einer Prozessstruktur, die ihren Ursprung im Körper nimmt und auf die Farbfläche abzielt. Doch diese Regung ist ohne Bewegung, sie kommt nicht von der Stelle; es ist der Versuch, die Kontur auf die materielle Struktur hin zu überwinden, ohne sie zu überschreiten. In dieser Anstrengung erst wird der Körper zur Figur. Der Körper will etwas, ohne zu können; und diese Dialektik drückt Deleuze durch die Zusammenstellung zweier konträrer Begriffe aus, die irritieren wie verwackelt übereinander montierte Fotografien: Athletik und Spasmus. Die Aussichtslosigkeit der Anstrengung durchbricht die Athletik der Körper mit einem Spasmus; das Spastische der Gesten und Züge erhält durch das Sisyphoische¹⁶ der Bemühung etwas Athletisches. Das Ziel ist Flucht, erreicht wird es nicht. An dieser Stelle wird daher für Deleuze dem Körper seine Körperlichkeit problematisch: „Die ganze Reihe von Spasmen bei Bacon entspricht diesem Typus, Liebe, Erbrechen, Ausscheidung, stets der Körper, der durch eines seiner Organe zu entkommen versucht, um sich mit der Farbfläche, der materiellen Struktur zu vereinigen.“¹⁷ Innerhalb dieses Interpretationsansatzes ordnet Deleuze den Gegenständen in Bacons Gemälden (Schlüsselloch, Abfluss, Regenschirm, Spritze) prinzipiell die Möglichkeit des Entzugs bei: eine Öffnung, durch die die Figur entkommen möchte. Angeführte Beispiel dafür sind die Bilder Figure standing at a washbasin [26] und Painting (1946) [30]: In beiden Fällen soll die Figur versuchen, durch den Abfluss bzw. die Regenschirmspitze (!) zu entkommen. Diese Argumentation erscheint dem Bearbeiter allerdings nur bedingt plausibel. Die Spannung und Verkrampfung der Körper (auch in einer Dynamik auf die Farbfläche hin) ist bestimmt gegeben, doch was die Gegenstände betrifft, glaubt er, dass diese den Figuren dazu dienen, sich im Moment zu vergraben, sich gegen sie zu stemmen [26] bzw. sich durch sie gegen die Umwelt abzuschirmen [30], um so erst zu einer vollen Präsenz zu gelangen. Die Figur steht mit der Farbfläche in einem Spannungsverhältnis und ihr Körper versucht in einer Anstrengung, die stets zwischen Athletik und Spasmus oszilliert (deswegen wirken die Figuren Bacons so gespalten), diese Kluft zu überwinden, ohne eigentlich in Bewegung zu geraten.¹⁸

 

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III. Hysterie (Pathologie – Ästhetik)

Einen weiteren Zugang, den Deleuze zum Werk Bacons wählt, ist der der Hysterie. Hysterie als eine Übersteigerung des Moments, eine Überempfindlichkeit für die Umgebung und eine übermäßig sensible Wahrnehmung der eigenen Empfindlichkeit. Die Gegenwart ist für den Hysteriker absolut: „Der Hysteriker ist derjenige, der seine Gegenwart aufzwingt, für den zugleich aber auch die Dinge und Wesen gegenwärtig, allzu gegenwärtig sind und der jedem Ding und jedem Wesen diesen Exzess an Gegenwart überträgt.“¹⁹ Die Malerei, als außer der Zeit liegende Kunst, schockfriert den hysterischen Moment und konserviert ihn so über dessen faktische Vergänglichkeit hinaus. Womit sich für Deleuze die Frage stellt, ob man gar von der Malerei als einer hysterischen Kunstform im Sinne einer pathologischen Ästhetik²⁰ sprechen könne? Aber wo läge dann das eigentlich hysterische Moment: In der Person Bacon, im Maler Bacon, in Bacons Malerei oder in der Malerei an sich? Ohne größere Ausführungen nimmt Deleuze einen besonderen Bezug der Malerei zur Hysterie an, und begründet diesen nur äußerst knapp: „Die Malerei unternimmt es unmittelbar, die Präsenzen unterhalb der Repräsentation, hinter der Repräsentation freizusetzen. Das System der Farben selbst ist ein System unmittelbarer Einwirkung auf das Nervensystem.“²¹ Und genau das ist, was Deleuze unter Logik der Sensation versteht. Die Nähe zum Schrecken ist deutlich. Die Intensität der Wirkung ist gerade deshalb so drastisch, da sie sich an der Wahrnehmungsgrenze abspielt (Präsenz hinter der Repräsentation): Man erschrickt vor etwas, das noch nicht ganz da ist, aber bereits volle Präsenz erlangt hat. Damit verlagert Deleuze die Diagnose der Hysterie vom Maler auf die Malerei, und spricht ersteren ausdrücklich von dieser frei: „Dies ist keine Hysterie des Malers, sondern eine Hysterie der Malerei. Mit der Malerei wird die Hysterie zur Kunst. […] Wozu der Hysteriker so unfähig ist, nämlich ein wenig Kunst zu betreiben, das tut der Maler. Darum muss man auch sagen, dass der Maler nicht hysterisch ist“²². Doch wäre Bacons Malerei nicht so eindrucksvoll, wenn sie bloße Hysterie wäre. In ihr – im Gemälde – findet zusätzlich eine Transformation statt: der Schrecken, der Krampf, der Schrei [54] bekommen (nicht zuletzt durch die Isolation) etwas Andächtiges, Kontemplatives und einen Glanz von Schönheit, ohne dass die eine Komponente die andere neutralisieren könnte²³. Oder, um es mit Bacon zu sagen: der zerebrale Pessimismus wird in einen nervlichen Optimismus umgewandelt; die Ausnahme schon dadurch zur Regel, dass es in der Regel eine Ausnahme gibt. Das Utopische deputiert hier das Wirkliche, ohne es ganz aufzuheben.²⁴

Den hysterischen Charakter der Malerei zunächst einmal zugestanden, schränkt Deleuze ihn doch unmittelbar wieder ein; denn so offenkundig dieser auf Bacons Gemälde zutrifft, wäre es wohl schwer ihn in gleicher Eindringlichkeit etwa bei Rembrandt, Tiepolo oder Monet nachzuweisen. Als Vergleich sollen jedoch die Gemälde Papst Innozenz X. in der Ausführung von Velázquez [V1] und Bacon [54] dienen. Den Papst von Velázquez mit Hysterie in Verbindung zu bringen, erscheint absurd, selbst wenn eine gewisse Spannung in seinen Zügen herrscht. Bacons Papst schreit. Der Vorhang scheint ihn zu verdecken. Der Raum ist dynamisiert. Man denkt eher an einen Stromstuhl als an einen Thron. Dennoch sind die Veränderungen in der Haltung – in Anbetracht der Wirkung – relativ gering. Deleuze führt an, Bacon habe das Gemälde von Velázquez enthemmt, es hysterisiert, indem er die beiden Verfahren ausschlug, die der Malerei zur Verfügung stehen, um die Hysterie zu bannen: „entweder die figurativen Koordinaten der organischen Repräsentation zu bewahren, auch wenn mit ihnen ganz subtil gespielt wird, auch wenn unter oder zwischen diesen Koordinaten die befreiten Gegenwarten und die desorganisierten Körper durchgelassen werden. Das ist der Weg der sogenannten klassischen Kunst. Oder sich der abstrakten Form zuzuwenden und eine spezifische pikturale Form zu erfinden“.²⁵ Und Bacons ganzes Werk soll lediglich eine Zuspitzung dieses Velázquez´schen Gemäldes sein: der Sessel als Vorgriff auf das Parallelflach und das Pergament auf die zerknüllten Zeitungen, die Mateletta als Ankündigung des Fleisches. Bacon nimmt also bloß die Bremsklötze fort? Velázquez unterdrückt (mühevoll) die Hysterie? Das erscheint nicht sonderlich plausibel.²⁶ Sind doch Hysterie²⁷, Neurose²⁸ ect. in ihrer Verbreitung eindeutig Phänomene des (europäischen) Zwanzigsten Jahrhunderts; weshalb es an dieser Stelle dem Bearbeiter überzeugender erscheint, von einer Hysterisierung der Malerei durch Bacon zu sprechen – anstatt eine solche zu konstatieren, um sie sogleich wieder für eine Vielzahl der Fälle (für die gesamte klassische und einen Großteil der modernen Malerei) zu negieren. Diese Ansicht vertritt auch Luigi Ficacci in seiner Bacon-Studie: „Diese tragische Seinsempfindung stellt jedoch kein in jeder Kultur wiederkehrendes Thema dar, es ist der ganz spezifische Seelenzustand des Europäers der Moderne, den Bacon so konkret und eindringlich interpretiert, dass dieses Gefühl zur immanenten, überwältigenden Wirklichkeit wird.“²⁹

    Mit einem weiteren Argument versucht Deleuze, die Hysterie an die Körperlichkeit zu binden und sie auf diese Weise der Malerei vorzubehalten. Musik könne nicht hysterisch sein. Warum? Sie geht mit dem Hörer eine Allianz jenseits des Körpers ein und vergeistigt: „Sie entkörpert die Körper.“³⁰ Musik ist Auflösung der Welt in Geist. Auf diese Weise beschreibt auch Proust die Wirkung der Lautlichkeit, „in der auch nicht der kleinste Rest von undurchlebtem und dem Geiste nicht anverwandelten Stoff übrigblieb“.³¹ Über ihre Materialität macht uns die Malerei unsere körperliche Präsenz bewusst, geradezu spürbar; die Musik lässt uns unseren Körper vergessen. Deswegen könne nach Deleuze Auffassung Musik höchstens schizophren, nie aber hysterisch sein.

 

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IV. Kräfte (Das Unsichtbare hinter dem Sichtbaren)

Trennte die Problematik von Körper und Geist die Künste soeben noch, so greift Deleuze als nächstes einen Aspekt auf, der sie wieder miteinander vereint: Das Einfangen von Kräften. Wenn Klee sagt: „Kunst gibt nicht das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar“³² – so erklärt er im Namen der Kunst der Repräsentation den Krieg. Niemanden muss das Offensichtliche vor Augen geführt werden; Kunst will zeigen, was immer nur mitschwingt und gewöhnlich im Verborgenen bleibt.³³ Deleuze definiert daher die Aufgabe der Malerei (und der Kunst im Allgemeinen) als Versuch, „Kräfte sichtbar zu machen, die nicht sichtbar sind.“³⁴ Bei Cézanne sind es beispielsweise die unsichtbaren Kräfte von Landschaften, die zur Geltung kommen [C1]; bei Bacon hingegen sind es ohne Zweifel diejenigen Kräfte, die auf die Figuren einwirken. Den Kampf darstellen, den die Körper mit den unsichtbaren Kräften führen, sieht Deleuze sogar als die Hauptfunktion der abgebildeten Figuren an; wobei er darauf hinweist, dass es in der Regel unbewegte Figuren sind, die jedoch voller Bewegung scheinen. Besonders gut lässt sich dieser Aspekt an Bacons Portraits von Köpfen zeigen, da hier bereits die Möglichkeit der Bewegung auf ein Minimum reduziert ist [71, 75]. „Die außerordentliche Unruhe dieser Köpfe kommt nicht von einer Bewegung, die durch die Reihe zusammengesetzt werden sollte, sondern eher von Kräften des Drucks, der Ausdehnung, der Kontraktion, der Abplattung, der Streckung, die auf den unbeweglichen Kopf einwirken. […] Als ob die unsichtbaren Kräfte aus den verschiedensten Winkeln auf den Kopf einschlügen.“³⁵ Erkennbar wird dieses Wirken der Kräfte an den verwischten und verstrichenen Partien: dort wirkt die Kraft. Bacon verwendet die Methode der Deformation (und nicht etwa die der Transformation der Form z.B. ins Abstrakte) – und diese ist auf die Figur angewiesen, an der sie ihre Wirkungen entfalten kann. Die Deformation wirkt, indem sie die Bewegung der Kraft und das Abstrakte der Figur unterordnet. Die deformierte Figur ihrerseits durchbricht die Figuration. Die Figuren Bacons wirken oft wie unter Spannung, doch ist dabei zu bedenken, dass ihre Haltungen meist natürlich sind und nicht solche, die durch Zwang hervorgerufen wurden. Die Figur setzt sich allerdings vollkommen (und willenlos) den Kräften aus, die auf sie wirken: „Da die sichtbaren Bewegungen der Figuren den unsichtbaren Kräften, die auf sie einwirken, untergeordnet sind, kann man von den Bewegungen zu den Kräften zurückgehen und die empirische Liste derjenigen erstellen, die Bacon aufspürt und einfängt.“³⁶ Diese Kräfte sind die folgenden: Zunächst die Isolationskräfte – es wurde bereits ausgeführt, welche Bedeutung die Isolation in Bacons Werk hat –, wobei anzumerken ist, dass die Träger der Kraft in diesem Fall die Farbflächen sind; die Kräfte der Flächen, die auf die Kontur, die Figur zustürmen und sich um sie herum aufrollen. Des Weiteren die Deformationskräfte, die in den Verwischungen und Verschmierungen (meist am Kopf) deutlich werden oder dort, wo „der Kopf sein Gesicht oder der Körper seinen Organismus abschüttelt.“³⁷ Oder die Auflösungskräfte, die sich dort bemerkbar machen, wo die Figur verblasst und sich mit der Farbfläche vereinigt; die Kräfte der Triptychen, die dipolar sind: zum einen Vereinigungskraft, die die Trennung überwindet (durch Licht, Farbe), zum anderen Separationskraft, die die Figuren voneinander fernhält, aber sie doch nicht voneinander isoliert.

 

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V. Die Erinnerung und das Triptychon

„Erst klagte das Klavier wie in Verlassenheit gleich einem Vogel, der seine Gefährtin vermisst; die Geige hörte und gab Antwort von einem benachbarten Baum. Es war wie nach der Erschaffung der Welt, als gäbe es noch nichts als diese beiden auf Erden, oder vielmehr wie in einer für alles andere verschlossenen, aus der Logik eines Schöpfers erbauten, in der nur immer diese beiden sein würden, der Welt dieser Sonate.“³⁸ Den Zugang zu Bacons Malerei über Proust zu suchen, scheint auf den ersten Blick abwegig zu sein, denn unterschiedlichere Welten lassen sich wohl kaum denken. Dennoch geht sowohl John Russel in seinem Werk über Bacon³⁹ als auch Gilles Deleuze (in Anlehnung an Russel) diesen Weg. Russel verweist zunächst auf das Proustsche Konzept der mémoire involontaire (im Folgenden soll hierfür der Begriff des unwillkürlichen Gedächtnis stehen). Deleuze nimmt diesen Ansatz auf, betont darüber hinaus allerdings noch eine weitere Gemeinsamkeit, die die beiden Künstler, ungeachtet ihrer unterschiedlichen Werke und Kunstformen, miteinander in Berührung bringt. Bacon versucht, wie bereits dargestellt, weder eine figurative noch eine abstrahierende Malerei zu entwickeln; für den Schriftsteller gilt nach Deleuze wiederum: „Proust wollte keine abstrakte `willkürliche´ Literatur (Philosophie) und ebenso keine figurative – illustrative oder narrative – Literatur, die zum Geschichtenerzählen taugt. Woran er sich hielt, was er zutage fördern wollte, war eine Art Figur, die der Figuration entrissen ist, frei von jeder figurativen Funktion: eine Figur an sich, etwa die Figur an sich von Combray.“<sup>40</sup> Ein Mittel, dieses Konzept zu realisieren, stellte für Proust eben jenes unwillkürliche Gedächtnis dar. Im unwillkürlichen Gedächtnis ist die Bindung an Illustration und Narration weitgehend aufgebrochen, und gerade durch diesen Bruch ist es möglich, dass die Figur stärker als (bloße) Figur hervortreten kann. Das Verfahren besteht dabei darin, dass im unwillkürlichen Gedächtnis zwei Sensationen aneinandergekoppelt werden – etwa Klavier und Geige (s.o.) –, die in ihrem körperlosen Ringen etwas Drittes entstehen lassen: eine Welt, die Welt der Sonate, d.h. die Sonate als Figur. Der Gedächtnischarakter besteht dabei nach Deleuze darin, dass die beiden Sensationen nicht andauernd zugleich präsent sind, aber die vergangene in der gegenwärtigen noch fortwirkt oder von dieser wieder heraufbeschworen wird, ebenso wie die erstere die letztere ins Sein<sup>41</sup> hob: „Bald rangen die beiden Motive derart Fuß bei Fuß, daß manchmal das eine ganz verschwand und gleich darauf von dem anderen nur noch ein Bruchstück sichtbar war.“<sup>42</sup> Bei Bacon gibt es nun eine ähnliche Verknüpfung von Gegenwart und Abwesenheit: beim Malen seiner Portraits arbeitete Bacon lieber mit Fotografien anstatt mit Modellen; jedoch mussten ihm die Personen bekannt, meist gar vertraut sein: durch Erinnerung und die fotografische Reproduktion wurde Bacon die Person präsenter, als wäre sie leibhaftig zugegen. Dabei geht die Erinnerung und der bildliche Eindruck – d.h. die Kopplung zweier Sensationen – eben jene bei Proust beschriebene Vereinigung ein, die eine Welt erschafft. Was nicht in gleichem Maße möglich wäre, wenn das Original beständig zur getreuen Imitation gemahnt und sich das persönliche Verhältnis als Geschichte eingeschlichen hätte.<sup>43</sup> Eine Abwesenheit wird so vergegenwärtigt, während das Anwesende von der Präsenz im Gemälde ausgeschlossen werden kann. Auch das Triptychon spielt für Deleuze mit eben dieser Problematik von Präsenz und Absenz; für ihn ist das Triptychon – wie zuvor die Sonate – gar das Produkt dieses Spiels. Trennung herrscht im Ganzen, die einzelnen Teile vereint ein gemeinsamer Zug; weshalb Deleuze feststellt: „Das Triptychon ist sicher die Form, in der sich am prägnantesten die folgende Forderung stellt: Es muß einen Bezug zwischen den getrennten Teilen geben, dieser Bezug aber darf weder logisch noch narrativ sein.“<sup>44</sup> Wie könnte er aber dann sein? Nach Deleuze bleibt nur noch die Möglichkeit eines faktischen Bezuges; diesen nennt er matters of fact (im Gegensatz zu intelligiblen Relationen). Dieser faktische Bezug ist für Deleuze ein solcher, der aus einem aktiven, einem passiven und einem Zeugen-Rhythmus besteht. In den folgenden Ausführungen soll dieser Ansatz näher erläutert werden. In Bacons Gemälden gibt es eine Reihe unterschiedlicher Zeugen (nackte Frauen, am Tisch sitzende ältere Herren [58], Fotografen [17], fingierte Portraits [27]). Diese Personen können allerdings auf zwei verschiedene Weisen Zeugen sein: Sie können nämlich in figurativer Hinsicht auf eine bestimmte Person verweisen, jedoch gleichzeitig unter figuralem Aspekt auf eine ganz andere. Dabei unterscheidet Deleuze zwischen einem sehenden dem figurativen und einem blinden, dem figuralen Zeugen, der sich maßgeblich durch seine Horizontalität auszeichnet. Es ist nun aber gerade diese Horizontalität, die den Zeugenrhythmus ausmacht, denn dieser ist der Sache nach in sich selbst umkehrbar – zudem fällt er weder ab noch nimmt er zu. Wie verhält es sich nun aber mit den anderen beiden Rhythmen, dem aktiven und dem passiven? Was kennzeichnet sie? Für Deleuze ist es der Gegensatz schlechthin, der durch sie ins Werk gesetzt wird. Etwa der Gegensatz von Aufstieg/Abstieg, der durch die gegenläufigen Kopfbewegungen im Triptychon von 1944 dargestellt wird [80]. Während z.B. das Triptychon von 1970 den Gegensatz von Diastole/Systole thematisiert, der mit dem Kontrast von Kontraktion und Expansion arbeitet: die Figur des linken Flügels richtet sich durch eine Spannung auf, unterdessen die des rechten zu zerfließen scheint [17]. Der Gegensatz kann aber auch beispielsweise in nackt/bekleidet bestehen [14]; oder im unterschiedlichen Gebrauch der Farben, wie etwa in den Three studies of the male back [47], „die mit den Linien und Farben am subtilsten den Gegensatz eines breiten, rosigen und entspannten Rücken links und eines roten und blauen kontrahierten Rückens rechts zeigen, während das Blau im Zentrum sich auf einer konstanten Ebene festzusetzen und sogar den dunklen Spiegel zu bedecken scheint, um die Zeugenfunktion zu markieren.“<sup>45</sup> Bei den aktiven und den passiven Rhythmen ist zu beachten, dass sie nur in Bezug aufeinander umkehrbar sind. Diese Umkehrbarkeit liegt begründet in der „Tatsache, daß jeder davon die `rückläufige Bewegung´ des anderen ist“.⁴⁶ Wobei zu bemerken ist, dass der aktive Rhythmus derjenige des Abstiegs, des Zerfließens und des Sturzes ist. Denn im Sturz entsteht Spannung: „Die Sensation ist untrennbar mit dem Sturz verbunden, der ihre innerste Bewegung oder ihr `clinamen´ bildet.“⁴⁷ Wobei Deleuze betont, dass dieser Sturz nichts mit Not, Scheitern oder Leiden zu tun haben muss, obwohl er sich in solchen Konzeptionen besonders gut darstellen lässt. Dieses Stürzen ist zudem kein räumliches, es ähnelt vielmehr einem Impuls: „Der Sturz ist das lebendigste an der Sensation, das, was in der Sensation als lebendig erfahren wird.“ Der Sturz stellt somit den aktiven Rhythmus dar. Zusammenfassend besteht das Triptychon für Deleuze somit aus drei Komponenten:

1. die Unterscheidung von drei Rhythmen bzw. drei rhythmischen Figuren

2. die Existenz eines Zeugenrhythmus, der sich durch seine Horizontalität auszeichnet

3. die Gegenüberstellung eines aktiven und eines passiven Rhythmus.

 

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VI. Das Diagramm (Wege der modernen Malerei)

„[…], die Zeichen sind gemacht, und man überprüft sie dann, wie man es bei den Kurven eines Diagramms tun würde. Und in diesem Diagramm sind die verschiedensten Möglichkeiten enthalten. Das ist schwer zu formulieren; ich drücke mich schlecht aus. Sehen Sie, wenn sie zum Beispiel an ein Porträt denken, da hat man einmal den Mund an eine bestimmte Stelle gesetzt, aber plötzlich merkt man, wenn man sich das als ein Diagramm vorstellt, daß der Mund auch quer über das Gesicht verschoben werden könnte. Und irgendwie würde man gerne in einem Porträt eine Sahara der menschlichen Erscheinung verwirklichen – es ähnlich zu machen, aber so, daß es die Weite der Sahara zu haben scheint.“⁴⁸ Mit diesen Worten beschreibt Bacon selbst den Malakt. Deleuze greift nun den Aspekt des Diagramms auf. Im Diagramm herrscht das Irrationale vor, die Striche sind zufällig und planlos gesetzt, der Maler arbeitet mit Verwischungen (Lappen, Bürste, Schwamm) oder schmeißt mit der Hand Farbe auf die Leinwand⁴⁹; der Zufall wird bestimmend. Dabei ist es das Diagramm selbst – und nicht etwa eine verborgene Absicht des Malers –, das die Suggestionen gibt, es regt zur Produktivität, zur Kreation an. Doch zugleich birgt es auch die Gefahr, dass das Gemälde verdorben wird: verfehlt der Maler es oder überlädt er es, so wird er den eigenständigen Impuls, der vor jeder Absicht im Gemälde herrschte, zerstören. Das Diagramm ist eine Art Kraftfeld, das zwischen den Linien, Strichen und Flecken entsteht. Dabei zeichnet es sich durch seine dialektische Struktur aus: „Das Diagramm ist zwar ein Chaos, aber auch der Keim von Ordnung und Rhythmus. Es ist ein gewaltsames Chaos im Verhältnis zur neuen Ordnung der Malerei.“⁵⁰ Das Diagramm ist sozusagen der Nukleus des ganzen Gemäldes und erst mit ihm beginnt der eigentliche Malakt. Der Übergang von Chaos zu Ordnung, der bei Bacon durch das Diagramm geschieht, stellt für Deleuze eines der Grundprobleme der Malerei dar, für das sich in der Geschichte der Malerei drei Lösungsansätze herauskristallisiert haben. Diese sollen im Folgenden kurz dargestellt werden.

 

1. Die abstrakte Malerei

Einer dieser Wege – er ist zugleich der asketischste – ist der der Abstraktion. Die Abstraktion versucht das Chaos auf ein Minimum zu reduzieren: „In einer intensiven spirituellen Anstrengung erhebt sie sich über die figurativen Gegebenheiten, sie macht aber auch aus dem Chaos einen bloßen Graben, den man überschreiten muß, um abstrakte und signifikante Formen zu entdecken.“⁵¹ Durch die Flucht vor dem Chaos in die abstrakte Form wirkt diese Malerei allerdings wenig lebendig und nahezu steril. Denn die Abstraktion schafft einen „rein optischen Raum, der sich nicht einmal mehr manuelle oder taktile Elemente unterordnen muß.“⁵² Bei der abstrakten Malerei liegt somit eine Transformation der Spannung des Objektes in eine (abstrakte) Form vor (diese Spannung stellt allerdings zugleich den Unterschied zur rein geometrischen Form dar). Die Arbeit der Abstraktion orientiert sich somit weniger an einem Diagramm als an einem Kode. Als Beispiel dafür führt Deleuze Wassily Kandinsky an, der vertikal-weiß-Aktivität – horizontal-schwarz-Trägheit gegenüberstellt.⁵³ Das Ziel der abstrakten Malerei ist es, dem durch die alltägliche Flut an Sinneseindrücken überlasteten Individuum einen reinen, unberührten Raum zurückzugeben; einen Außenraum, der Innenraum werden kann. Bacon bezog eine eindeutige Stellung gegenüber der abstrakten Malerei: „`Abstrakte Kunst … eine Illustration und eine Zufallserscheinung von nichts – sie hat lediglich dekorativen Wert.´ Er war der Meinung, die Abstraktion spreche nur die ästhetischen Sinne an und solle auf den Gemäldehintergrund beschränkt bleiben, d.h. als Ausgangspunkt für ein figuratives Bild.“⁵⁴

 

 

2. Der abstrakte Expressionismus

Der zweite Weg wäre der des abstrakten Expressionismus (informelle Kunst). In dieser Kunstrichtung findet eine Ausweitung des Diagramms statt, das nun die gesamte Fläche der Leinwand erfasst: Das Chaos herrscht uneingeschränkt. Für Deleuze hebt diese Art der Malerei die optische Geometrie zu einer bloß manuellen Linie hin auf. Wie muss man sich diese Bewegung vorstellen? Deleuze erklärt sie folgendermaßen: „Das Auge folgt nur mit Mühe, denn die unvergleichliche Entdeckung dieser Malerei besteht in einer Linie (und in einem Farbfleck), die keine Kontur ergibt, nichts begrenzt, weder innen noch außen, weder konkav noch konvex ist: die Linie bei Pollock, der Fleck bei Morris Louis.“⁵⁵ [P1] Es findet somit keine Transformation der Form wie in der abstrakten Malerei statt, sondern eine Dekomposition der Materie. Die Katastrophe wird betont, übersteigert. Dem modernen Menschen wird kein Erholungsraum zur Verfügung gestellt, sondern er wird mitten ins Chaos hineingeworfen. Katastrophe und Diagramm bilden eine Einheit, stimmen einen Rhythmus an, der Materie und Material hervortreten lässt. Die alten Verhältnisse ändern sich: es sind nicht mehr Pinsel und Staffelei, deren sich der Maler bedient und die die Vorherrschaft des Optischen im Malakt betonten. Stöcke, Spitzen, Lappen verwendet der Maler im Action Painting; die Perspektive hat sich gewandelt: das Gemälde ist „nicht mehr auf die Staffelei gespannt, sondern ungespannt auf den Boden genagelt“⁵⁶, der Maler steht nicht mehr vor dem Bild, sondern ist in ihm, kniend, malend, verwischend [P2]. Action Painting bricht aus einem Raum aus, der stets als ein rein optischer angesehen wurde, und möchte stattdessen das Taktile und Manuelle des Raumes sichtbar machen. Das Material, die Farbe, die Dekompositionen stürmen auf das Auge ein und lassen es nicht zur Ruhe kommen. Dem Auge wird Gewalt angetan, es wird gezwungen, der Verschiebung des Horizontes – vom optischen Raum (Staffelei) hin zum manuellen (Boden) nachzugeben. Für Deleuze stellt dies den Triumph der Hand über das Auge dar.

 

3. Bacon

Keiner der beiden dargestellten Wege ist der Bacons. Als zerebraler Pessimist ist es nachvollziehbar, dass Bacon die abstrakte Malerei ablehnt, die das Unwillkürliche des Diagramms durch einen logischen Kode zu ersetzen versucht. „Der Kode ist zwangsläufig zerebral und es fehlt ihm die Sensation, die wesentliche Realität des Sturzes, d.h. die unmittelbare Einwirkung auf das Nervensystem.“⁵⁷ Andererseits ist Bacon auch darum bemüht, die Macht des Diagramms, seine Wucherungen einzuschränken. Er bringt seine Ablehnung jeglicher Konturlosigkeit deutlich zum Ausdruck: „Ich hasse die schlampige Machart so mancher mitteleuropäischer Malerei. Das ist einer der Gründe, warum ich den abstrakten Expressionismus nicht mag. Ganz abgesehen davon, dass er abstrakt ist, mag ich einfach seine Schlampigkeit nicht.“⁵⁸ Zwar greift der abstrakte Expressionismus in seiner Darstellung auch die Sensation auf – um die es Bacon schließlich geht –, beraubt sie aber jeglicher Kontur und Präzisierung. Wenn alles Sensation ist, so ist beinahe schon wieder nichts Sensation. Bacons Absichten sind daher wesentlich subtiler: er will die Sensation aufspüren, beim Namen nennen und auf ihren Fleck bannen. Und um die letzten Konturen, die es in der modernen Malerei noch geben kann, zu retten, muss er daher auch das Diagramm begrenzen, muss es kontrollieren.

 

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VII. Die Hand – das Auge

„Jedes Bild wirft seinen Schatten in die Vergangenheit, und nie gelang es mir, mich loszusagen von den großen europäischen Bildern der Vergangenheit – und mit `europäisch´ meine ich auch `ägyptisch´, selbst wenn die Geographen in diesem Punkt nicht mit mir übereinstimmen.“⁵⁹ Deleuze ist es in seinem Essay auch darum getan, Bacon in die Geschichte der Malerei einzuordnen, bzw. darzustellen, in welche Tradition sich Bacon stellt. Bacon selbst beruft sich unter anderem auf die ägyptische Tradition, und es lassen sich in seinem Werk auch Anknüpfungspunkte diesbezüglich finden: die gleichmäßigen Farbflächen, die Kontur, die Form und der Hintergrund als zwei gleichermaßen nahe Sektoren auf derselben Ebene sowie das Motiv der Sphinx.⁶⁰ An den Gemälden der Sphinx [81, 90] lässt sich aber zugleich auch eine massive Differenz (Verwischungen, Übermalungen) erkennen. Deleuze will diese Differenzen kunsthistorisch-philosophisch betrachten und erklären: „Die moderne Malerei beginnt, als sich der Mensch nicht mehr ganz als Wesenheit, sondern eher als ein Akzidentelles sah.“⁶¹ Deleuze setzt den Durchbruch für diese Tendenz im Christentum an. Der inkarnierte, niedergestiegene und ans Kreuz geschlagene Gott brachte es mit sich, dass in den (malerischen) Darstellungen das Ereignis dem Wesen, das Zufällige dem Ewigen voranging. Dadurch ein stückweit befreit von der Gottesehrfurcht (hier beginnt der Atheismus der Kunst) kann der Maler die Erscheinung unbeschwerter und konkreter Malen: Der gekreuzigte Gott hängt nicht anders am Kreuz als ein Sack Kartoffeln oder ein Stückfleisch am Haken.⁶² Christus, ungeachtet seines göttlichen Wesens, unterliegt Zufällen; und so streichen auch die Maler in ihren Darstellungen das Zufällige und Akzidentelle heraus. Hingegen war die ägyptische Kunst noch ganz der Darstellung des Wesens verpflichtet. Doch merkt Deleuze an, dass es vor der christlichen Kunst bereits in der griechischen Malerei die Tendenz gab, dem Zufälligen einen höheren Stellenwert einzuräumen: „Sie hatte die Ebenen unterschieden, eine Perspektive erfunden, das Spiel mit Licht und Schatten, Hohlraum und Relief begonnen.“⁶³ Damit lösen sich Form und Grund voneinander, die nicht länger auf derselben Ebene liegen: „die Perspektive durchquert sie in die Tiefe, wobei sie Vorder- und Hintergrund vereint; die Gegenstände werden teilweise verdeckt, Licht und Schatten erfüllen und rhythmisieren den Raum, die Kontur ist nicht länger gemeinsame Grenze derselben Ebene, sondern wird Selbstbegrenzung der Form oder der Primat des Vordergrunds.“⁶⁴ Das ist der Ursprung der Bewegung vom Wesen zum Akzidentellen hin: es wird versucht, das Wesen an der Erscheinung (Phänomen) festzumachen. Damit wandelt sich allerdings auch die Art der Darstellung, sie kehrt sich von der flachen Frontalabbildung ab und wird organischer: „Dieses `Kunstwollen´ bestand nicht darin, Dinge der Außenwelt nachzubilden oder sie in ihrer Einbildung wiederzugeben, sondern darin, die Linien und Formen des Organisch-Lebensvollen, den Wohllaut seiner Rhythmik und sein ganzes innerliches Sein nach außen in idealer Unabhängigkeit und Vollkommenheit zu projizieren.“⁶⁵ Aus den geometrischen Formen erwachsen somit allmählich die organischen.

    Diese beinahe schon evolutionäre Entwicklung der Kunst in Richtung einer zunehmenden Organisation kann für Deleuze nur auf zwei Weisen unterbrochen werden: Zum einen durch die Etablierung eines rein optischen Raumes, der sich jeglicher Taktilität entledigt; oder aber durch die Schaffung eines manuellen Raumes, in dem in wilden Formen eine Hand sich austobt, die (dem Anschein nach) von einem fremden Willen gesteuert wird. Der zweite Weg ist der einer barbarisch/gotischen Kunst, während der erste von den Byzantinern beschritten wurde. Die byzantinische Kunst steht für eine Dynamisierung des Hintergrundes, „die bewirkt, dass man nicht mehr weiß, wo er endet oder wo die Formen beginnen.“⁶⁶ Für Deleuze liegt der Grund dieses Phänomens darin, dass in Kuppeln, Gewölben und Bögen das Spiel von Form und Grund nahezu ausschließlich durch das Licht (bzw. den Schatten) bestimmt wird. Und die damit verbundene Herrschaft des Optischen bringt erneut eine Veränderung des Verhältnisses Wesen/Zufälliges mit sich: „Das Akzidentelle verändert also seinen Status, und statt seine Gesetze im `natürlichen´ Organischen zu finden, erfährt es eine spirituelle Himmelfahrt, eine `Gnade´ oder ein `Wunder´ in der Unabhängigkeit des Lichts (und der Farbe): als ob die klassische Organisation zugunsten einer Komposition wiche.“⁶⁷ Damit ist der Endpunkt der bereits skizzierten Bewegung erreicht: das Wesen weicht der Erscheinung, ja die Erscheinung selbst wird nun zum Wesen erhoben.

    Deleuze beruft sich bei seiner Interpretation der gotischen oder barbarischen Kunst (im weiten Sinne) ausdrücklich auf die Ansätze Worringers, wenn er zeigen möchte, wie diese mit der organischen Repräsentation bricht. Es ist vor allem ein Bruch mit der Vorherrschaft der Optik. Die Kontrolle durch das Auge wird aufgehoben und gesprengt: „man verleiht ihm [dem Tastsinn] eine Geschwindigkeit, eine Gewalt und ein Leben, dem das Auge kaum folgen kann.“⁶⁸ Kennzeichnend für die von Worringer als „nordisch“⁶⁹ bezeichnete Linie ist ihr In-Sich-Verschlungen-sein, ihr Winden, Ausbrechen, Verschwinden und Wiederkehren. Und diese Geschwindigkeit (in anderen Fällen ist es die Masse des bewegten Körpers) führt den Bruch mit der organischen Repräsentation herbei, denn die Lebendigkeit jener Linie ist nur eine anorganische Vitalität. Zudem droht das Verhältnis von Form und Grund ineinander zu verschwimmen: diese Linie wird beinahe schon zur Fläche, allein schon deshalb, weil sie niemals Kontur ist, nichts in sich umschließt. Damit wird aber zugleich eine Geometrie begründet, die sich von der griechischen oder ägyptischen unterscheidet: In ihr herrscht das Taktile, das Zufällige und die Dynamik. Der Zufall wird bestimmend, er stellt sich der Linie in den Weg, die daraufhin nach neuen Richtungen suchen muss. Diese Bewegungen erfolgen damit auch nicht mehr in einem abstrakten Raum, sondern: „Dies ist ein manueller Raum aus aktiven manuellen Strichen, der seine Wirkung durch manuelle Zusammensetzungen entfaltet anstatt einen lichten Zerfall zu vollziehen.“⁷⁰

    Für Deleuze knüpft Bacon zunächst an die ägyptische Malerei an: „Die Form und der Grund, alle beide durch die Kontur aufeinander bezogen, liegen auf derselben haptischen und nahen Blickebene.“⁷¹ Doch bereits in dieser Ähnlichkeit herrscht eine bedeutende Differenz: die Form hat bei Bacon nicht den gleichen Stellenwert wie in der ägyptischen Kunst. War die Form bei den Ägyptern Ausdruck des Wesens und somit ganze, reine und unberührte Form, so verliert sie bei Bacon ihre Kontur, verrutscht, verwischt, verwackelt [52]. Die Form ist akzidentiell geworden. Der Zufall prägt die Struktur des Gemäldes, wodurch das enge Verhältnis von Grund und Form immer wieder aufgebrochen wird: „Als ob der Grund ein wenig in den Hintergrund zurückwiche und die Form ein wenig nach vorne in einen Vordergrund spränge.“⁷² Damit wird die Einheit der haptischen Welt aufgehoben, und es entsteht eine neue: die optisch-taktile. Durch ihr Näherrücken erscheint die Form nun geradezu berührbar, während der Grund, nun zurückgezogen in den Hintergrund, eine primär optische Wirkung entfaltet. Aber, um der Gefahr der Figuration und Narration zu entgehen, lässt Bacon auch diese Welt nicht bestehen; und wieder ist es das Diagramm, das ihm dabei behilflich ist und die Kraft des Zufalls in das Gemälde einfließen lässt: „Das Diagramm bricht wie eine Störzone, eine verwischte Zone herein, die die optischen Koordinaten und die taktilen Zusammenhänge zugleich auflösen muss.“⁷³ Der Grund für das Arrangement von monochromer Farbfläche und abgehobener Form liegt darin, dass Bacon nach eigener Aussage, die Gemütlichkeit einer malerischen Malerei hasst und die Intimität der Figur lieber mit einem sachlichen Hintergrund kontrastieren möchte.⁷⁴ Das Diagramm zeigt sich an dieser Stelle, obwohl es selbst etwas Chaotisches ist, als eine Art Ruhe- und Haltepunkt. Dabei wird die Dominanz des Diagramms ihrerseits wieder dadurch gebrochen, dass Bacon es begrenzt und es nicht etwa, wie nach expressionistischer Art, das gesamte Gemälde erfasst. Und selbst dort, wo Bacon Ausschweifungen ins Malerische unternimmt, lässt sich noch eine Begrenzung des Diagramms feststellen [62, 54, 81]. „Wenn nämlich der Vorhang die ganze Oberfläche schraffiert, so scheint er die Figur zu treten, wenn man aber bis zum unteren Rand geht, so bemerkt man, daß er tatsächlich zwischen die beiden Ebenen, in das Zwischen der Ebenen fällt“.⁷⁵ Dem Diagramm kommt somit zwar eine Sonderstellung im Gemälde zu, doch gibt es auch Faktoren, auf die es ohne Einfluss ist. Die durch es selbst bedingte Auflösung der optischen Welt geht nämlich nicht so weit, dass das Gemälde als visuelles Ensemble auseinander bräche. Die Farbe ist es – in ihrer Unabhängigkeit vom Diagramm –, die dem Gemälde (und somit dem Auge) wieder eine haptische Dimension verleiht.

 

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VIII. Die Farbe

Es hat sich im Laufe der Analyse von Bacons Gemälden gezeigt, dass deren Grundpfeiler die Struktur, die Figur und die Kontur sind. Im Folgenden soll deren Beziehung zur Farbe herausgearbeitet werden. Es gibt in Bacons Bildern meistens eine große monochrome Rückenfläche als Grund (Struktur), neben einer Kontur (Sessel, Waschbecken ect.), die sich farblich deutlich von der Fläche abhebt. Die Figur selbst hingegen besteht meist aus einem Sturz gebrochener Töne. Deleuze wendet sich zunächst der Beschaffenheit der Farbfläche zu: Was hat es mit der Modalität ihrer Farbe auf sich und wie wird die Farbfläche zur Struktur? Die Triptychen geben diesbezüglich einen vorzüglichen Untersuchungsgegenstand ab: ihre Flächen sind in monochromen und leuchtenden Farben gehalten (rosa, grün, orange, violett).

 

1. Die Struktur

Modulationen innerhalb der Farbfläche können darin bestehen, dass Teile von ihr in anderen Farben gehalten werden [30, 45]. Sie können aber auch dadurch erreicht werden, dass eine gekrümmte Kontur die Fläche begrenzt, umschließt und damit auf sich selbst verweist; eine solche Kontur okkupiert meist den unteren Bereich des Gemäldes und konstruiert dadurch zugleich den Raum für die Figur [56, 53]. Subtiler geschieht die Abgrenzung der Farbfläche als Hintergrund allerdings durch die Etablierung einer dünnen weißen Leiste [22] oder eines kontrastfarbigen Bandes [10, 50]. Für Deleuze entsteht ein wahrhaft sphärisches Gemälde – mit einem „Maximum an Licht⁷⁶ wie die Ewigkeit einer monochromen Zeit“⁷⁷ –, wenn die Unterteilungen, die Unterbrechungen oder Begrenzungen der Farbfläche möglichst gering sind. Dies ist etwa bei dem Triptychon Studies of the human body [17] der Fall oder im Mittelteil des gleichnamigen, nur von einer schmalen Leiste durchzogenen Triptychons von 1970 [22]. Gerade die schmale Leiste ruft einen bedeutenden Effekt hervor, denn durch ihre Zurückhaltung, Gleichmäßigkeit und Beständigkeit sorgt sie für eine sukzessive Wahrnehmung des Gemäldes. Überhaupt gilt für Deleuze: „Das Triptychon wird um so sphärischer sein, je kleiner oder enger begrenzt die Kontur sein wird.“⁷⁸ Dabei kann die Farbfläche multifunktional sein, ohne ihre Eigenschaft als (Hinter-)Grund zu verlieren; wie etwa im Triptychon (1970) [14], in dem die Fläche Boden und Decke, Tiefe und Konturlosigkeit zugleich darstellt. Damit zeigt sich für Deleuze zugleich auch deutlich, wie die Farbfläche zur Struktur und zum Gerüst des Gemäldes wird. Diese Gerüstfunktion kommt in der Regel allerdings durch Berührungspunkte mit der Kontur zustande: „Das Gerüst kann dann in der Verbindung der Farbfläche mit der horizontalen Ebene, die durch eine große Kontur definiert ist, bestehen, was eine aktive Präsenz der seichten Tiefe impliziert.“⁷⁹ Manchmal durchbricht Bacon die Einheitlichkeit der Farbfläche durch Einfügung schwarzer Bereiche, die zum einen scharf begrenzt, gelegentlich aber auch die Farbfläche verdrängen und selbst zum Hintergrund werden können [45, 56, 70, 29, 24].

 

2. Die Figur

Die Figuren Bacons werden von gebrochenen Tönen dominiert. Dies gilt besonders dort, wo der Körper als Fleisch hervortritt. Dabei stellt Deleuze drei Kontraste zur Monochromie der Farbfläche fest: „Der gebrochene Ton tritt einem Ton gegenüber, der möglicherweise derselbe, allerdings leuchtend, rein oder voll ist; als unkonturierter tritt er der Farbfläche gegenüber; und schließlich ist er polychrom.“⁸⁰ In dieser Polychromie herrschen Rot und Blau als die spezifischen Farben des Fleisches vor. Seltener sind daher bezeichnender Weise Blau und Rot in den Kopfportraits zu finden [51]. Gerade die Portraits zeichnen sich durch eine besondere (farbliche) Dynamik aus, die meist durch dominante Ockertöne zum Ausdruck gebracht wird [75, 71]. Die Figuren Bacons bestehen meist aus drei Elementen: Fleisch, Kleidung, Schatten; für die beiden letzteren gilt dabei: „Die zerknitterte Kleidung kann Valeurs von Hell und Dunkel, Schatten und Licht beinhalten; dagegen wird aber der Schatten selbst, der Schatten der Figur mit einem reinen und leuchtenden Ton behandelt werden.“⁸¹ Deleuze weist zudem darauf hin, dass die gebrochenen Töne eine neue Zeitstruktur in das Gemälde einführen; stand die monochrome Farbfläche noch für eine Art (zeitlose) Ewigkeit, so bringen die polychromen, verwischten Darstellungen der Figur einen erlebten und kontinuierlichen Zeitstrom in das Bild ein. Ein bedeutenderer Unterschied dürfte allerdings darin liegen, dass die Polychromie massiv das Wirken der unsichtbaren Kräfte herausstellt.

 

3. Die Kontur

Die Kontur kann in Vervielfältigungen auftreten, so dass eine große Kontur (Teppich) eine mittlere Kontur (Stuhl) umschließen kann, die selbst wiederum eine kleinere umfasst [79]. Gerade die großen Konturen sind dabei meistens durch gekrümmte oder abgewinkelte Linien umrahmt, wodurch ein leichtes Tiefenverhältnis entsteht. Dabei merkt Deleuze jedoch an, dass durch diesen Vorgang nicht etwa die Farbe der Linie untergeordnet wird; und zwar aus folgendem Grund: „Gerade weil die Kontur hier nicht die der Figur ist, sondern sich in einem autonomen Element des Gemäldes verwirklicht, wird dieses Element durch die Farbe bestimmt, und zwar derart, daß sich die Linie von ihr ableitet und nicht umgekehrt.“⁸² Linie und Kontur fließen somit geradezu aus der Farbe hervor; dies wird besonders an den Konturen deutlich, die einen bunten Teppich darstellen [79, 25, 31]. Deleuze spricht in diesem Zusammenhang von einem dekorativen Regime der Farben. Dies kommt gerade bei Konturen zur Geltung, die einen besonderen farblichen Glanz aufweisen [71]. Und in dieser Hinsicht kann die Kontur als das profane Überbleibsel der Aureolen gewertet werden. Wie die Aureole, so bewirkt auch die Kontur eine Isolation und eine Hervorhebung der Figur. An diesem Beispiel zeigt sich, dass es im Besonderen die Farbe ist, die die Wirkung der Kontur ausmacht. Und dieses Prinzip gilt ebenfalls für das Gemälde als Totalität, in der „die drei Elemente der Malerei – Gerüst, Figur und Kontur – in der Farbe kommunizieren und konvergieren.“⁸³

 

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C. Abschließende Betrachtung

Deleuze bemüht sich darum, dem Phänomen Bacon näherzukommen. Die Methode, die er dabei verwendet, ist in der Regel, zwei Strömungen innerhalb der Malerei aufzuzeigen und an ihnen darzustellen, was Bacon von diesen unterscheidet. Damit ist jedoch noch nicht gesagt, was das Typische an Bacons Malerei ist.Zwar versucht Deleuze immer wieder die bekannten Raster auf Bacons Malerei anzuwenden, doch es hat den Eindruck, als würde ihm dabei stets etwas entgehen, ein Ungreifbares zurückbleiben. Das mag wohl auch gerade der Reiz dieser Gemälde sein: dass sie sich nicht ganz erklären, nicht ganz im Begrifflichen fassen lassen. Dennoch gelingt es Deleuze, die Sonderstellung Bacons in der Geschichte der Malerei herauszuarbeiten. Er zeigt Verwandtschaften und Inspirationsquellen Bacons auf – und vor allem betont er der die Bedeutung der Sensation in Bacons Malerei. Es ist eine Lebendigkeit, die keiner bloße Wiederholung der Wirklichkeit ist, und eine Kunst, die ohne große Worte zu machen, gleichsam still den Finger auf die Lippen legend, davon berichtet, was es heißt Mensch zu sein in einer Zeit, die ihren Ursprung in der Katastrophe nimmt. Denn es ist ganz wesentlich das Existenzgefühl einer Generation, die mit den Erfahrungen und Schrecken der Weltkriege aufwuchs. Es ist daher nicht verwunderlich, dass Bacon sein Augenmerk vornehmlich auf die Grausamkeiten des Daseins richtet. Und vielleicht hat dies in der Malerei nie jemand besser darzustellen vermocht als er.

 

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Fußnoten:

 

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Links zu Bildern von Bacon

Drei Studien zu Figuren am Fuße einer Kreuzigung 1944

Gemälde 1946

Studie nach Velázquez Portrait von Papst Innozenz X. 1953

Zwei Figuren im Gras 1954

Drei Studien für eine Kreuzigung 1962

Portrait von George Dyer in einem Spiegel 1968

Studie zu einem Portrait von Lucian Freud 1971

Sphinx - Portrait von Muriel Belcher 1979

Triptychon 1991

Selbstportrait

 

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Literaturverzeichnis

Baldassari, Anne: Bacon – Picasso. Das Leben der Bilder. Flammarion, Paris, 2005.

Benn, Gottfried: Gedichte in der Fassung der Erstdrucke. Fischer, Frankfurt, 2001.

Camus, Albert: Der Mythos des Sisyphos. Rowohlt, Reinbek, 1999.

Deleuze, Gilles: Logik der Sensation. Wilhelm Fink Verlag, München, 1995.

Fiacci, Luigi: Francis Bacon. Taschen, Köln, 2003.

Harrison, Martin: In Camera Francis Bacon. Fotografie, Film und der Weg zum Gemälde. Steidl, Göttingen, 2005.

Heidegger, Martin: Der Ursprung des Kunstwerkes. In: Holzwege. Klostermann, Frankfurt, 2003.

Kafka, Franz: Ein Hungerkünstler. In: Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten. Fischer, Frankfurt, 2002.

Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften. Rowohlt, Reinbek, 2002.

Nietzsche, Friedrich: Die Geburt der Tragödie. Hg.: Giorgio Colli u. Mazzino Montinari. De Gruyter, München, 2003.

Proust, Marcel: Auf der Suche nach der verlorenen Zeit. Suhrkamp, Frankfurt, 1979.

Pynchon, Thomas: Entropie. In: Spätzünder. Rowohlt, Reinbek, 2002.

Russel, John: Francis Bacon. Lichtenberg, München, 1998.

Schiller, Friedrich: Über den Gebrauch des Chors in der Tragödie. In: Gesammelte Werke in drei Bänden. RM Buch und Medien Vertrieb, Pößneck, 2005.

Sloterdijk, Peter: Schäume. Suhrkamp, Frankfurt, 2004.

Spiller, Jürg: Form- und Gestaltlehre. Band I. Schwabe, Basel, 1956.

Sylvester, David: Gespräche mit Francis Bacon. Prestel, München, 1982.

Worringer, Wilhelm: Abstraktion und Einfühlung. München, Piper, 1981.

Worringer, Wilhelm: Formprobleme der Gotik. München, Piper, 1922.

 

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